原标题：民族精神的集体记忆（铭记 纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年）

　　——抗战版画谈（上）

　　李允经

　　《 人民日报 》（ 2015年05月10日 12 版）

　　马达版画《侵略者的末日》。

　　荒烟版画《末一颗子弹》，北京鲁迅博物馆藏。

　　胡一川版画《到前线去》。

　　伍必端捐赠苏联斯塔罗夫版画《二次大战系列·告别妈妈》，中国美术馆藏。

　　彦涵版画《搏斗》。

　　王琦版画《野蛮的屠杀》。

　　李少言版画《挣扎》。

　　致读者

　　5月9日，习近平主席出席俄罗斯纪念卫国战争胜利70周年庆典。

　　70年前，80多个国家和地区、2200万平方公里的大地上，全球约20亿人口被卷入战火，经历了正义与邪恶的殊死搏斗，终于在废墟中迎来了胜利的曙光：苏联人民取得了卫国战争的胜利！中国人民取得了抗日战争的胜利！世界人民取得了反法西斯战争的胜利！

　　70年后，当世界徐徐拉开纪念的大幕，反思那场人类的浩劫，中国发出了纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利的强音：铭记历史，缅怀先烈，珍爱和平，警示未来！法西斯主义给世界带来巨大灾难，给人类文明造成空前浩劫。中国为挽救民族危亡、实现民族独立和人民解放，为争取世界和平的伟大胜利所做出的贡献，将永载史册。中国人民在反法西斯战争中所凝聚的浴血奋战、威武不屈的民族精神，将永远被世人铭记。

　　战争的硝烟早已逝去，悲壮的历史却有着史诗般的回响。维护第二次世界大战胜利成果、促进世界和平稳定是纪念的意义和目的所在。今天起，本报文艺副刊、文艺评论将陆续推出“铭记——纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年”专栏，以牢记正义胜利的来之不易，将伟大的抗战精神融入社会主义核心价值观，为推动实现民族复兴中国梦提供强大的精神动力。

　　抗日战争，史称“八年抗战”，是世界反法西斯战争的重要组成部分，作为近现代史上我国人民反抗外敌入侵的首次胜利，意义非凡。在长期艰苦的战斗中，无数中华儿女将宝贵的生命化为胜利的彩虹，终于赢得了抗日战争的伟大胜利，这其中也流动着美术工作者生命的色彩——国难将艺术家推向前沿，他们用生命和血泪绘就了悲壮、辉煌的抗战救亡画卷。在遍布前线与后方的创作中，木刻与漫画成为抗战的先锋和主力，其中木刻又因黑白分明的艺术语言、可复制等特性，绽放出了璀璨的光芒。

　　1931年，日本侵略者悍然发动了“九一八事变”，一场尖锐复杂的民族革命战争摆在了全国人民面前。在贫穷落后的旧中国，中国画、油画、雕塑缺少发展的物质条件，独有木刻如鲁迅先生所说：“一副铁笔和几块木板”便能发展得如此“蓬蓬勃勃”，而又可一版多印，行远及众，“是正合于现代中国的一种艺术”。毫不夸张地说，上世纪30年代初由鲁迅倡导的新兴木刻，诞生后的第一声呐喊就是“抗日”！我国的抗战版画是和抗日战争同时发生并为之服务的。

　　鲁迅与木刻：

　　是先锋，又是向导

　　鲁迅被誉为“民族魂”，不仅因为他在文学上代表了全民族的大多数，也在美术上代表了全民族的大多数——他倡导的“中国新兴木刻运动”，被誉为“时代的战鼓”和“革命的号角”，以星火燎原之势在抗日战争中发出了全民族的呐喊，激发了全民奋战的力量。

　　中国是世界上最早发明印刷术的国家，也是木刻的故乡，至今所能看见的实物如隋唐佛像、明清绣梓、民间门神、文人诗笺等都是“复制木刻”——画、刻、印三者分工，用来复制原作以作印刷之途。大约14世纪初，我国木刻传入欧洲，至19世纪中叶，欧洲勃兴“创作木刻”，即作者“不模仿、不复刻”，自画、自刻、自印。而在中国，由于生产力落后和新印刷术的传入，木刻却逐渐衰落。20世纪30年代初，鲁迅借鉴欧洲、日本“创作木刻”的经验，结合我国社会现实，倡导青年创作新型的木刻版画，关注现实、关注人生、为人民服务，中国新兴木刻得以发展，成为20世纪三四十年代中国最重要的美术创作形式。

　　鲁迅富有远见卓识，独具艺术战略眼光。早在1930年2月他就指出：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”次年，“九一八事变”爆发。于是，鲁迅在身患重病的晚年，依然展开了紧张而忘我的战斗。他一方面以《文章与题目》（原题为《安内与攘外》）等大量杂文抨击蒋介石“攘外必先安内”的反动政策，促进抗日民族统一战线的形成；另一方面，以引进欧美和苏联的版画新作，主办外国版画展和木刻讲习班，扶持杭、沪、平（北京）、粤等地的诸多木刻社团，出版木刻画刊以及和木刻青年频频通信等途径与方式，不断推动新兴木刻运动，为这场伟大的民族革命战争辛勤地培育着一批版画艺术的新人和版画艺术的新花。

　　鲁迅在扶植木刻艺术时，特别重视表现形式要切合内容的需要，反对内容空泛、艺术性差以及资产阶级形式主义的东西。他最为推介的是德国珂勒惠之和苏联版画家的作品，其中他自费编辑出版的《引玉集》，网罗苏联木刻家59幅画作，比《新俄画选》更系统、更全面地反映了“十月革命”战斗和苏联的社会生活，引导木刻青年学习苏联版画中黑白木刻真挚的艺术语言及其震撼性的力量表达。事实上，这确实增强了进步木刻青年的创作动力，从而出现了不少反映时代的优秀作品，使版画成为一种“武器的艺术”，成为砍向鬼子头颅的“大刀”。

　　鲁门与鲁艺：

　　是艺术家，又是战斗者

　　抗战版画的创作队伍，由两股木刻劲旅组成。

　　一是在鲁迅的精心培育和呵护下成长起来的一批木刻青年，可称之为“鲁门弟子”。

　　“鲁门弟子”包括木刻讲习班的学员江丰、陈铁耕、黄山定等；“一八艺社”的成员胡一川、陈烟桥等；木铃木刻研究会的中坚力群、曹白、叶洛等；MK木刻研究会的骨干张望、金逢孙等；无名木刻社的刘岘、黄新波等；平津木刻研究会的主力段干青、金肇野等；广州现代版画会的骁将李桦、赖少其、唐英伟、张影、刘仑、胡其藻等；广东梅州地区的木刻先驱罗清桢和张慧等；上海铁马版画社的艺术青年野夫、温涛、沃渣、郭牧等。这一大批“鲁门弟子”构成了我国抗战版画创作队伍的第一梯队，他们怀着保家卫国的无限赤诚创作了大批抗战版画，在中华大地上掀起了一场轰轰烈烈的新兴版画运动。

　　二是由延安鲁艺美术系培养出来的一批木刻人才，可称之为“鲁艺学子”。

　　鲁迅逝世后，以“卢沟桥事变”为标志的抗日战争全面爆发。“鲁门弟子”一分为二：一部分仍然留在国统区，从事抗战版画创作和抗日宣传；另一部分则陆续奔赴延安，成为鲁艺美术系的教员，他们是江丰、沃渣、胡一川、张望、马达、力群、刘岘、陈铁耕、黄山定、叶洛等。

　　鲁迅艺术学院是由毛泽东、周恩来、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周扬联名发起的，其发起者的权威性，足以表明它的重要性。毛泽东等在《创立缘起》中说，“培养抗战的艺术工作干部，在目前已是刻不容缓的工作”；以“鲁迅”命名，是“表示我们要向着他所开辟的道路大踏步前进”。毛泽东还曾以“革命的浪漫主义，抗日的现实主义”为“鲁艺”题词，号召艺术家们用这种艺术方法“为创造中华民族的新艺术而奋斗”。1942年5月，他又亲自召开了延安文艺座谈会，应邀出席的木刻家除奔赴延安的8位“鲁门弟子”外，还有古元、罗工柳和王大化。

　　力群在《鲁艺六年》一文中曾提出“延安学派”这样一个概念，我以为应是“画派”。他说：这一流派“是以延安鲁迅艺术学院为中心。它的最突出的代表人物是古元。艺术内容上的特点是歌颂的——歌颂陕甘宁边区人民在共产党领导下所过的民主幸福生活；歌颂敌后军民的英勇战斗和英雄业绩。艺术形式上的特色是脱离了外国影响的富有民族气味的风格”。“延安画派”的主要成员还有彦涵、王琦、罗工柳、夏风、华山、邹雅、王流秋、焦心河、金浪、陈九、计桂森、安林、苏光、田灵、吴劳、赵泮滨、郭钧、施展、张晓非、刘蒙天等，他们都出身于“鲁艺”。政治思想和艺术方向上的一致、描写内容和艺术风格上的接近，以及地域环境的相对集中，使他们在互相学习和影响中自然形成了流派。

　　“鲁门弟子”和“鲁艺学子”共同构成了抗战版画的重要创作队伍。在中外艺术史上，这是一支非常特殊的队伍。

　　它之所以特殊，是因为中国现代版画运动是鲁迅倡导的，是在抗日战争的时代风暴中诞生的，它吸吮着抗日军民的乳汁成长，代表的是“全民族的大多数”。

　　它之所以特殊，还因为版画队伍中的每位成员都首先是战士，同时又是艺术家。在漫长的抗战岁月中，版画家们或奔赴前线或深入敌后，在艰苦的斗争中，有不少才华横溢的艺术家英勇地牺牲在抗日战场上，如陈九、刘韵波、焦心河、赵在青、林夫等。这足以说明：中国现代版画队伍具有鲁迅那样的硬骨头精神和光荣的战斗传统。

　　1994年，我在《中国现代版画史》一书的后记中这样写道：

　　如果我们把版画创作视为一种战斗，那么，中国抗战版画家就可以说个个是战斗英雄；如果把它看作一种劳作，那么，他们人人都是劳动模范。倘若可以把版画艺术比作一株大树，那它也是傲然耸立于高山岩角的一棵久经风雨考验的常青树或不老松，而决不是毫无骨气、随风摆动的小草。或者，我们还可以把祖国和人民比作母亲，那么，中国版画家便都是无愧于伟大母亲的好儿女。如果在艺术史上有所谓“精英艺术”“先锋艺术”“前卫艺术”的话，我认定，中国现代版画艺术才真正是这种艺术，而版画家们便是祖国的前卫、革命的先锋和时代的精英。

　　这种精神和传统正是抗日战争取得胜利所必不可少的。

　　觉醒与反抗：

　　是歌颂，又是暴露

　　抗战版画既具歌颂性又具暴露性，这也是它的力量所在。

　　毛泽东说：“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务。”

　　就歌颂而言，抗战版画歌颂了中国人民的觉醒、奋起、团结和战斗；歌颂了人民战争的正义性；歌颂了人民战士的勇敢无畏和视死如归。就暴露论之，则主要是无情地揭露敌人的残暴和侵略战争的不义及其必然失败的可耻下场，使国人潜在的保家卫国意识觉醒。

　　民众的觉醒是夺取抗战胜利的根本保障和力量源泉。因而，歌颂这觉醒便成了版画家们创作的主题之一。陈铁耕的《送郎上前线》和卢鸿基的《儿啊！为了祖国勇敢些》，令人想起抗日歌曲中的诗句：“母亲叫儿打东洋，妻子送郎上战场！”这样，“到前线去”，便成了时代的召唤。江丰的《到前线去》、野夫的《到前线去吧！走上民族解放的战场》先后面世，而胡一川创作的《到前线去》最具代表性，它流传最广，影响也最大。作品成功地表现了“一·二八”战后，全民族的愤怒和坚决反抗日本侵略者的斗志，是我国早期木刻表现民族魂魄的杰作。作品刻画了一位极其愤慨的劳动者，他左手紧握战旗，右手挥动着，向亿万人民发出了紧急的召唤——到前线去！他那怒不可遏的眼神、强烈呼喊的口形、粗壮有力的臂膀、迎风飘动的头发和衣衫，注满了作者的爱国热情，无不体现着民族魂魄之所在，无不和身后倾斜震荡的烟囱、愤怒涌动的人群获得了和谐一致。这决非是一般的宣传画，这是动人心魄的艺术品；这也不是一般的号召，而是以身许国的示范。不是说榜样的力量是无穷的吗？！那么，画面上这位示范者所产生的社会效应也就可想而知了。

　　要了解我们的抗日将士是多么的英勇无畏吗？要了解日本侵略者所犯下的战争罪和反人类罪吗？请看荒烟的《末一颗子弹》吧！整个画面背景烽火连天、一片狼藉。战争是在一片不毛之地上进行吗？不！远处依稀尚有残垣断壁，我们的村镇和城市已被鬼子的三光政策蹂躏成一片废墟，我们的战士又怎能不把最后一颗仇恨的子弹射向最后一个逃敌呢？作品场面壮观，充满悲壮的英雄气概，有似不朽史诗，而刻作之精细，更教人过目难忘。

　　彦涵是“延安画派”的重要代表人物之一。他的《搏斗》无疑是抗战版画中的精品。作品充分展现了抗日战士的顽强意志和必胜信念。画面中两位战士，一人将枪托举起，一人手持刺刀，这说明子弹已经打完，只能和鬼子们肉搏了。彦涵所塑造的战士形象个个都充满英雄主义和乐观主义的必胜信念，人物动势有排山倒海般的伟力，那高高举起的枪托，正在宣示敌人的败亡，这便是毛泽东所说的“革命的浪漫主义”和“抗日的现实主义”吧，它在彦涵的作品中得到了完美的体现。

　　论及抗战版画的暴露性，让人不禁想起了《黄水谣》，日军在我国罪恶累累，罄竹难书。陈烟桥的《“一二八”回忆》、丰中铁的《谁无姐妹，谁无妻子》、华山的《日军蹂躏妇女》等力作，都暴露了侵略者对中国妇女犯下的无耻罪行。在这一方面，李少言所作《挣扎》令人难忘：画面描述了一个日军军官模样的家伙，要强暴一位中国妇女，妇女挣扎着、反抗着，咬得那日军手流鲜血，呲牙咧嘴。这是尊严和无耻的对照，这是正义和邪恶的对决。然而，究竟谁是强者？谁又是弱者？表面看去，似乎日军是强者，他是男性，是侵略者；妇人是弱者，她是女性，是被侮辱者。但是，作品中，强弱已经转化，妇人变为反抗的强者，日军反而猥琐退缩了。这幅作品既暴露了敌人的残暴，又歌颂了妇女的反抗，是一幅暴露和歌颂并重的作品。在许多抗战版画中，歌颂和暴露往往是并重的。

　　还应当提及的是马达的作品《侵略者的末日》。它刻画了一个日本战犯自杀的情景——他战败了，成了孤家寡人，在酒后深感罪孽深重，走投无路，举枪自尽了。战争史的无数史实昭示人们：凡是侵略者在别国的土地上烧杀抢掠，没有不受到全世界强烈谴责的。这幅作品，可以说是给侵略我国达14年之久的日本帝国主义做了一个很好的结论，画上了一个完满的句号。

　　抗战版画是我国抗战文化的先锋，是抗战精神的弘扬，是整个民族革命战争大机器的一个重要组成部分，真正发挥了“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的强大作用，为抗日战争的最后胜利立下了不朽的功勋。在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯胜利70周年之际，今人理应对抗日英烈和已逝的版画艺术家表达深深的敬意和亲切的缅怀。对于生者，特别是青少年，用刻刀所记录下的14年全民抗战的场景，无疑是最生动形象的教材。如今收藏在各大博物馆中的抗战版画佳作，在弘扬以爱国主义为核心的抗战精神和勿忘国耻、圆梦中华的征程中，依然具有强大的精神力量。